di Piefranco Moliterni

La precoce formazione culturale e musicale di Nino Rota si concretizza nel dicembre del 1929 con il conseguimento del diploma di Magistero in Composizione rilasciatogli a Roma dalla Regia Accademia di S. Cecilia e quindi, nel 1936, con la laurea in “Belle Lettere” all’Uni­versità di Milano dove discute una tesi di laurea, originale per quei tem­pi, su Gioseffo Zarlino.

Tappe importanti d’una preziosa formazione avvenuta all’ombra di Alfredo Casella a Roma, di Ildebrando Pizzetti e Mario Castelnuovo Te­desco a Milano, Fritz Reiner e Rosario Scalerò al “Curtis Institute” di Filadelfia dove incontra come colleghi Giancarlo Menotti, Samuel Barber e Aaron Copland; una formazione che poi sfocia nella carriera d’in­segnamento che, nel 1937, a soli ventotto anni, gli si apre davanti con una sola e esclusiva prospettiva: trasferirsi a Taranto presso il Liceo Mu­sicale “Paisiello” come docente non di ruolo d’Armonia principale e con l’incarico di Armonia Complementare e Solfeggio. Una scelta di vita, più che una semplice esperienza di lavoro, va dunque ascritta al Rota che non ancora trentenne, musicista maturo e reduce dall’esaltante esperienza ame­ricana, sceglie di trasferirsi da Milano in Puglia, da uno dei centri più vi­vaci e impegnati della musica europea a una regione che, alle soglie de­gli anni quaranta del ‘900 non doveva certo brillare per attività e serie prospetti­ve musicali.

Fatto sta che il giovane maestro, accompagnato da quel personaggio fondamentale della sua vita che fu la madre Ernestina Rinaldi, passa in Puglia e vi rimane subito e stabilmente se è vero che nel 1939, dopo i due “anni di galera” in cui a Taranto è una sorta di tuttofare del nascente Liceo musicale, vince il concorso nazionale per titoli e esami alla cattedra più prestigiosa di tutte in un istituto musicale, Armonia e Contrappunto, indetta dal Liceo consorziale “Niccolò Piccinni” di Bari. Inizia qui davvero la sua lunghissima carriera pugliese di docente e di funzionario statale che direttamente influirà su talune scelte musicali che qui, per l’appunto, intendiamo dimostrare. Dal 1939 al 1949 Rota inse­gna a Bari, e da quell’anno in poi, per trent’otto anni di fila, sino al 1977 è direttore del Liceo e quindi, a statizzazione avvenuta, del ‘Con­servatorio di musica Niccolò Piccinni. Ma il maestro milanese che oramai si andava sempre più radicando nei modi e nei mondi artistici pugliesi che qui di seguito scopriremo, in­tuiva del pari che doveva egli stesso, e in prima persona, operare affin­ché l’istituto musicale da lui diretto, in fase di crescita esponenziale nel numero degli alunni e degli insegnanti (nel 1940, all’indomani del suo arrivo, si contavano 93 alunni in 15 classi di strumenti principali; dopo circa dieci anni, nel 1949, si giunge a 156 iscritti distribuiti in 21 classi principali)[1] potesse essere capace di porsi in sintonia col mondo del lavoro musicale qualificato, magari partendo da Bari e per Bari. Non a caso dunque, all’indomani della conclusione della guerra e do­po aver composto per intero a Torre a Mare la musica del Cappello di paglia di Firenze, Rota porta a compimento un progetto che lo vede as­sumere talune responsabilità gestionali che, di certo, non rientravano nel novero dei suoi interessi né nelle corde di una personalità così restìa a coinvolgimenti pratici: dal 1949 al 1957 per suo diretto impulso si dà vi­ta a un’orchestra da camera (e poi sinfonica).

Non è affatto un caso che quelli sono i medesimi anni in cui il mae­stro, risiedendo proprio a Bari (Torre a Mare) e non allontanandosi quasi mai da quella sede d’elezione per motivi che, evidentemente, travalicano gli aspetti di un comprendibile buen retiro, accresce la sua fama di com­positore principe di colonne sonore ad uso di registi i cui film sono ri­masti fondamentali nella loro personale filmografia: da Napoli miliona­ria e Filumena Marturano di Eduardo De Filippo, a Lo Sceicco Bianco e La Strada, I Vitelloni, Il Bidone, Le notti di Cabiria di Fellini, passando da Le notti bianche di Visconti sino a Guerra e Pace di King Vidor e il famoso II Padrino di Coppola: tutta musica pensata e composta tra la città adriati­ca e il suo borgo marinaro e in cui alcuni influssi della tradizione musi­cale popolare pugliese sono facilmente riconoscibili. È il caso appunto della colonna sonora del fortunato film che gli valse l’Oscar per la mi­gliore musica originale.

Rota in una intervista radiofonica riportata dai suoi biografi riferì: «[Coppola] mi disse, inoltre, che era ancora meglio se questa musica [Il Padrino] si orientava verso melodie meridionali, fi­no a sembrare arabe: perché avrebbe richiamato con più nostalgia la lontanissima origine di quella gente che è poi confluita in America. […] Rimasi molto perplesso, pensando che fosse inutile che mi spremessi le meningi per cercare qualcosa di nuovo. Ho scelto una rosa di quattro o cinque temi di altri film, di cui avevo composto le colonne sonore, di ca­rattere meridionale o napoletano o siciliano o pugliese che fosse, e sono andato − secondo il mio solito − ad affliggere i miei amici per fare loro giudicare quale di questi temi fosse il migliore. Finalmente ci siamo sof­fermati su un tema che avevo composto per un film di 15 anni prima [il film è Fortunella, regia di Eduardo De Filippo, 1958, n.d.r.]. Un tema che nel film precedente era molto allegro: una marcetta sfottente. Avevo notato che, facendolo disteso e romantico, guadagnava di molto. L’ho elaborato, vi ho inserito un tema centrale diverso ed è venuto fuori il tema del Padrino, il tema del film.

Il Mae­stro si circonda di un corpo docente che egli stesso seleziona; una sorta di gentile, dolce e ironico “padre-padrone” permette che da Bari passino come insegnanti di Conservatorio alcuni tra i più bei nomi del concerti­smo italiano, lasciando evidentemente tracce durature nei loro allievi: da Aldo Ferraresi a Franco Rossi, da Giorgio Menegozzo a Ornella Puliti-Santoloquio, Armando Renzi, Franco Tamponi, Franco e Bice Antonioni, Dino Asciolla, Luigi Celeghin, Luciano Amadori, Franco Petracchi, Franco Medori, Raffaele Gervasio, Giuseppe Scotese, Aldo Tramma e Gabriele Ferro. L’impostazione di un lavoro occulto di riqualificazione su basi na­zionali del corpo-docente (nel 1975 esso sale a ben 47, con un numero totale di alunni che sfiora le 700 unità) fa il paio con il progetto di costruzione di una sala da concerti annessa al conservatorio (l’attuale “Au­ditorium” che porta il suo nome) e d’una gemmazione di sedi periferiche che fondano un vero e proprio movimento musicale duraturo in Puglia e nella vicina Basilicata, grazie anche alla nascita di sedi distaccate a Mo­nopoli e Matera, e in seguito a Rodi Garganico: un dato storico che spie­ga il profondo cambiamento dello spessore musicale della regione, l’al­largamento della base di fruizione e l’introduzione di qualificati profili professionali. Quella che abbiamo appena documentato come una scelta di vita del Rota direttore di Conservatorio − e quindi delle ineludibile fun­zione di animatore della vita musicale pugliese che ne resta durevolmen­te “impressionata” persino al di là e al di sopra della sua personale vo­lontà − si riverbera per forza di cose nelle pieghe della sua musica che non poté non risentire di una frequentazione con i “sapori”, le sonorità, le melodie folkloriche, popolari o pseudopopolari e revivalistiche che egli ebbe sicuramente modo di conoscere e da cui, come cercheremo di dimostrare, si dipartono certi “toni” della sua maniera colta e filmica. A partire dalla mera consultazione del catalogo delle composizioni rotiane in cui scopriamo che la sua Sinfonia n. 2 (1939) porta il nome (e spunti popolar-musicali) della città in cui iniziò la sua carriera di docen­te, Taranto. La sinfonia detta Tarantina è il primo lavoro di un trittico pugliese composto dalla Ouverture La Fiera di Bari (1963) e dalla Bal­lata per corno e orchestra Castel del Monte (1974) in cui, al di là dell’aperta occasionalità, chiari sono alcuni influssi musicali popolari pu­gliesi. In ricordo di Torre a Mare, il borgo di pescatori alle porte di Bari in cui cerca e trova una sede di studio e di vita, egli stesso compone addirittura un breve e ingenuo “inno” di cui conser­viamo il testo, ma non la musica[2]. Una popolarità sincera, sentita, mai demagogica e colonizzante: la sua Puglia diventa, per lui musicista ora­mai proiettato in riconoscimenti internazionali, qualcosa di più intimo, un mondo segreto e amato perché espressione dei umili e dei semplici, degli abitanti il borgo marinaro che lo rico­noscono per strada, come fanno gli abitanti dei paesini limitrofi i quali lo indicano come uno di quelli che «sta con il naso all’insù» mentre si confonde, tra di loro, per ascoltare sulla cassarmonica illuminata, le bande di Gioia del Colle e di Squinzano, di Acquaviva delle Fonti e Ceglie Messapica, di Conversano e Carovigno. In passato, il piccolo Giovannino, a dodici anni, durante un soggiorno in Francia, prima nella fiamminga Turcoing in cui aveva diretto il suo oratorio L’infanzia di San Giovanni Battista, e poi a Parigi città in cui aveva incontrato, visitando il Circo Medrano, i mitici Fratellini, aveva come durevolmente metabolizzato un elemento del proprio, come dell’al­trui mondo infantile: il circo, e soprattutto per lui musicista ancora in erba, la musica del circo[3]. Da qui una passione e poi una sorta di manìa − quella di citare in segui­to, in ogni film per Federico Fellini – di marce e marcette, sostanze sonore di bande, quasi magico gioco della memoria che seppe mirabilmente ac­comunare il regista al suo musicista preferito.Ma il binomio Rota-Fellini aveva cominciato a sperimentare quella «maniera nostalgica» dell’infanzia e del tempo passato in film come Giulietta degli spiriti-1965, I Clowns-1970 e Roma-1972). Una “maniera” che attinge dalla miniera della nostalgia musicale in cui Rota va a incastonare il più personale dei suoi modi compositivi: la banda popolare. Dove per Rota, popolare sta per Puglia. Non certo di “trivialmusik” salottiera e tardoborghese si dovreb­be in tal caso parlare, ma di vera e propria musica popolare della nostal­gia: nostalgia per un mondo di cui non si può che dare un’interpretazio­ne sognante, nell’impossibilità/impotenza del rapporto col presente e con la musica colta sperimentale e delle neoavanguardie. Come esempio massimo di questa sensucht popolare e pugliese della musica sta la marcetta della “bassa musica” che, improvvisamente, com­pare dal nulla e passa dinanzi agli occhi incantati di Gelsomina nella fa­mosa sequenza del felliniano La strada. Ma il musicista non si limitò a testimoniare una radicata dipendenza dai frequentati modelli della banda popolare pugliese di cui molti esempi si possono rinvenire e opportunamente ascoltare, isolandoli, dalle se­quenze di film felliniani come Le notti di Cabiria, 8/12, Amarcord, Giulietta degli spiriti e I Clowns. Gli ampi squarci di musica popolare da lui inseriti nella colonna sonora del film II brigante (1961) di Renato Castellani, o meglio ancora un tema musicale presente in più sequenze di Rocco e i suoi fratelli di Visconti (1960), sono gesti significativi di quel radicamento pugliese che abbiamo cercato di sottolineare. Vale la pena ricordare un ultimo caso, assai significativo, segnato dalla la ninna-nanna per il Santo Nicola protettore di Bari, che Rota aveva ascoltato da una fonte diretta offertagli da un suo docente, il maestro Biagio Grimaldi direttore del coro “La Polifonica Barese” il quale aveva per primo ritrascritto per coro a cinque voci dispari, un’ antica nenia di tradizione orale appresa dai fedeli del santo di Myra. Nel film viscontiano quel canto pugliese viene con “puntigliosa puntualità” ricondotto a tutte le situazioni diegetiche in cui la famiglia meridionale di Rocco, originaria di Melfi e ora emigra­ta a Milano, si riunisce assieme, vindice il ricordo e la nostalgia per una condizione umana semplice, innocente, felice e tuttavia irrimediabilmente perduta. Alla città della modernità, alla angoscia e alla alienazione di una condizione esistenziale estranea, la famiglia pugliese oppone il re­taggio della campagna e del villaggio con i suoi suoni e le sue struggen­ti, semplici e antiche melopee: «Ninna nanna, ninna nanna vole /dirmisciamine tu, Sande Necole! / Sande Necole mi, ci va facenne, / puerte le piccininne addermiscenne! Sande Necole mi, miragheluse, jabbre le porte a ci le tene achiuse !»[4].

[1] Fonte: archivio generale del conservatorio musicala statale “N. Piccinni” di Ba­ri: registro delle iscrizioni e dei docenti.

[2] «Son poche case e pochi marinai/ son cuori semplici, anime gentili. / Ma il ma­re e il piano dan beni infiniti / e specialmente i pesci più squisiti. / Poi v’è un tesor ch’ogni altro sopravanza / son pochi amici che si voglion bene. / Con essi sfumano tutte le pene, / vola in un lampo anche l’eternità. / Torre a mare, / oasi di felicità, / per ogni dove c’è fragor di guerra; / ma niuna forza, finché mondo è mondo, / potrà turbar la tua serenità».

[3] PIER MARCO DE SANTI, Op. cit., p. 17.

[4] Fonte: archivio privato della associazione musicale “Polifonica Barese”. BIAGIO GRIMALDI, Ninna-Nanna, Nenia popolare pugliese, trascritta per coro a 5 voci dispari con soprano solista.

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